سايت خبري سيما فيلم /علی اصغر کشانی : مکان ، نقشی با اهمیت در فیلم های کیمیایی دارد ؛ نقشی که تناسبی با شخصیت ها و تم فیلم های او ایفا می کند. شاید بتوان درک کیمیایی از موقعیت صحنه و تقابل یا همگونی کاراکترها با مکان ها را اوج دقت عمل کیمیایی در آثارش دانست. برخی شخصیت های کیمیایی به دلیل وضعیت نامتعادلی که برایشان به وجود می آید نیاز به مکان های امنی دارند که خود را مخفی کنند، دیوانه خانه در " رضا موتوری " برای رضا و عباس قراضه، خانه سید برای قدرت در " گوزن ها "، عمارت حاجی برای " داش آکل " و حتی اطاق اعظم در " قیصر " و خیاط خانه در " ردپای گرگ " همین کارکرد را دارد. در این مکان ها زاویه نگاه شخصیت های تازه وارد به مکان هایی که در آن قرار گرفته اند با زاویه میزبان کاملا متفاوت است. کیمیایی اغلب ایجاد چنین فضای متفاوتی را با نماهای نقطه نظر نشان می دهد ،  نظر قدرت از محیط بیرونی  و حیاط بزرگ و به هم ریخته خانه سید که عموما از پنجره به شکل ماسکه شده دیده می شود وعینا برای داش آکل با تعریف دیگری رخ می دهد و نظاره قیصر به حیاط زمانی که اعظم در حال گرداندن آتش است هر دو از نوعی دل کندن شخصیت ها از مکان هایی که در همان مقطع گویا پناهگاهشان است، حکایت دارد. برای قیصر زمانی که کیمیایی نماهای دیگری از اطراف خانه ای که قیصر در آن  تنهاست نشانمان می دهد ( لباس اعظم روی دیوار و...) نوعی وداع و آخرین دیدار برای او نیز محسوب می شود.  قیصر با آگاهی از فرجامی که انتظارش را می کشد ، نه صرفا با اعظم ، بلکه با مکانی وداع می کند که زمانی می توانست به بزرگ ترین خاطره اش تبدیل شود. این وضعیت نهایی در " قیصر" را کیمیایی در " رضا موتوری " هم تکرار می کند؛ رضا شب قبل از تحویل پول ها در کنار مادرش سرخورده از نقشی که تا آن زمان برای دختر بازی کرده ، به خانه اش باز می گردد؛ خانه حالا برای او مکانی برای وداع است و گویا رضا آرامشی از فرجامی که فردا انتظارش را می کشد ندارد. سایه بلند و تهدیدگر چراغ گویا به تشویش و هرچه تنگ ترشدن محیط برای او تبدیل شده است. همین وضعیت زمان خوردن صبحانه و پرسش او در قهوه خانه از صاحب قهوه خانه درباره عکس آدم های قدیمی (که حالا هر کدام افول کرده کاری دیگر می کنند) هم  تکرار می شود. در " سلطان " قبل از فینال و انفجار نهایی هم با موقعیت مشابه اینچنینی مواجه ایم. اما خیابان و به طور عمومی تر محیط های بیرون از خانه کارکرد " دیگر" ی برای شخصیت های کیمیایی دارد. خانه ها عمدتا محیط های بسته و خفه کننده ای برای  پرسوناژهای کیمیایی اند، اما خیابان ها و محیط های بیرونی به آدم های کیمیایی نوعی آزادی عمل می دهند. در حقیقت خیابان ها، مکان هایی صرفا برای عبور ( یا کارکردی که فرودگاه در برخی فیلم ها دارد )  ندارند، بلکه یا نقش تفریحگاه شخصیت ها (موتورسواری رضا موتوری و نامزد قلابی اش در خیابان بلند ولی عصر) یا جنبه ای معکوس (موتور سواری فینال رضا موتوری ، اسب سواری رضای رد پای گرگ ، دویدن عروس  محاکمه در خیابان و...) به معنای مکانی برای به مسلخ کشیده شدن شخصیت ها دارند. از سویی  پرسوناژهای کیمیایی گویا تاب و تحمل محصور شدن در مکان ها که عمدتا موقعیت بسته ، تاریک ، تنگ و خفه ( داش آکل در خانه اش که همچون قفس طوطی برایش شده ) را ندارند. گویی  تقدیر آنها را به مرگی محتوم هدایت می کند که با گذر از خیابان یا مسیرهای طولانی انتظارشان را می کشد.  اما نباید فراموش کرد که انگار برخی مکان ها نقشی دراماتیک در وقوع حوادث هم ایفا می کنند ؛  تعداد خانه های زیادی که یکی از آنها متعلق به سید است در " گوزن ها " ، قهوه خانه در " داش آکل "، خانه های شهری که بلوچ یک به یک در آنها پا می گذارد ،  سینما برای " رضا موتوری " ، تئاتر برای نامزد سید ، رستوران ارمنی در" ضیافت " ، مغازه آبمنگل برای " فرمان " ، خانه روستایی بلوچ همین کارکرد را دارد و از همین روست که  مکان بعضا کارکردی معکوس با آنچه باید داشته باشد نیز می یابد: سینما که خاطره و محل آرامش و نوعی رابطه عاطفی برای رضا موتوری است به مسلخ او تبدیل می شود، رستوران ارمنی که بخشی از خاطرات بچه هاست ، آتش می گیرد و شکل و شمایلی متغیر می یابد، خانه در "خط قرمز "که باید مأمن عروس تازه وارد باشد به محیطی هراسناک و وحشت آور تبدیل می شود، حمام در"  قیصر" که مکانی برای پاکی و تطهیر است به موقعیتی تهدیدگر و ضد خود تبدیل می شود، شهر در " محاکمه  در خیابان " نیز با همین مؤلفه میزانسن داده می شود.
در فیلم های کیمیایی شخصیت ها در اوج ناهمگونی با محیط با انتخاب سفر به نوعی تغییر مکان و در عین حال قرار گرفتن در موقعیتی تازه دست می زنند. سفر قیصر به مشهد همین کارکرد را دارد و بازگشت شخصیت ها به ایران در " تجارت " نیز با همین انگیزه قابل تحلیل است. اما کیمیایی به عنصر سفر نیز با نگاهی متفاوت نظر افکنده و سفر قیصر از آبادان به تهران نیز وضعیتی عکس یافته است ، قیصر به مکان هایی که برایش معانی ( قهوه خانه، حمام، خانه خود و همسرش و...) دیگری داشتند و حالا به مکان های دیگری تبدیل شده اند ، قدم می گذارد و جز یأس و جدال با محیط چیزی برایش باقی نمی ماند : کرکره مغازه برادرش در بازارچه پایین است و خانه اش بوی دیگری می دهد.
کیمیایی در برخی آثار گذشته و خصوصا در آثار متأخرش رویکردی نوستالژیک را نیز به مکان هایش داده است. در واقع شخصیت ها هم نوعی رابطه عاطفی با مکان ها دارند و مکان ها هم با میزانسن و مختصات هندسی دوربین ، از موقعیت مکانیکی صرف ، فراتر رفته و چشمگیر شده اند، طوری که خاطره ای از لحظاتی هستند که زمانی آدم ها در آنجا بوده  و گویی به بخشی مهم از هویت و تعلق خاطر آنها تبدیل شده است : هتل دربند یا میدان فردوسی در " ردپای گرگ "، خانه جلال مقدم در " دندان مار" ، سینمای تابستانی در اولین ورود رضا از این دست محسوب می شوند. سینمای کیمیایی نمونه های فراوانی دیگری برای اشاره و تحلیل دارد ، نمونه هایی که هر یک بخش مهمی از معماری ، فضای شهری و خاطره های جمعی آدم های محیط و شهرش هم هست ؛ اما زمانه او گسست انکار ناشدنی با این نوستالژی لذتبخش  ایجاد کرده که او در واپسین اثرش با لحنی صریح کوشش می کند به ناآدم های آلوده کننده فضای نوستالژیکش حمله کند . به دیالوگی از آخرین فیلمش دقت کنید: «نمی خوام تو فضایی که تو هستی نفس بکشم» و.... آیا دوام آوردن در این فضا برای او و شخصیت هایش نوعی تراژدی نیست؟

تاریخ انتشار :9/12/88
ساعت انتشار :14:30